Résonances sur grand écranL'œuvre théorique de Jean-François Tarnowski sur le cinéma comprend deux grands volets. Le premier porte sur la pratique artistique et la réalisation des films. C'est celui que nous avons présenté dans la page Théorie. Le second concerne la psychanalyse et la manière dont nous ressentons ces films. C'est celui que nous abordons ici. Différents par leurs objets et leurs enjeux, ces deux volets sont aussi complémentaires. Jean-François Tarnowski avait coutume de dire : « Un film, c'est une caisse de résonance, une éponge gorgée d'affects ». La psychanalyse était pour lui la voie royale pour expliquer ces "résonances". Et Alien, son exemple de prédilection : « Comment comprendre que, dans le détail et avec un précision inouïe, ce film évoque tous les fondements de la psychanalyse, sans que jamais, ni à aucun titre que ce soit, son réalisateur, Ridley Scott, et ses prestigieux collaborateurs (Giger, Moebius, Carlo Rambaldi et les autres) ne se soient inspirés de thèmes ou de thèses psychanalytiques ? » Le texte qui suit relève un défi. Il esquisse les voies d'une rencontre inédite entre psychanalyse et cinéma : une science et un art nés la même année, voilà plus d'un siècle. C'est un inédit, tiré d'une Introduction à un ouvrage sur Alien. Ses dernières modifications datent de 2003. Pour faciliter sa lecture sur écran, nous l'avons remanié par endroits, en éliminant notamment des redites et digressions. La version qui en résulte est ainsi plus resserrée sur son fil directeur. Moins érudite, mais plus percutante. Elle reste néanmoins d'un abord difficile. Quelques intertitres et passages en caractères gras ont également été modifiés.  L'autre continent noir de la psychanalyse, par JFT« Ma principale objection reste qu'il ne me paraît pas possible de faire de nos abstractions une représentation plastique qui se respecte tant soit peu ». C'est avec ces mots, devenus fameux, que Freud refuse l'offre de participer à un film de Pabst, que lui transmet Karl Abraham, en 1925. De prime abord, cette formule fait penser à un simple malentendu. Vite effacé ou effaçable. Comme si Freud disait qu'il ne faut pas partir des concepts de la psychanalyse pour les "appliquer" benoîtement au cinéma. Puisque celui-ci fait "résonner" l'humain à sa façon, il y a concrètement en lui, ce que la psychanalyse met par ailleurs au jour conceptuellement. La psychanalyse étant chose fort complexe, cette interprétation de simple bon sens n'est pas celle qui eut cours dans les faits. Et depuis 1925 - année de La ruée vers l'or et du Cuirassé Potemkine - les mots de Freud sont devenus terribles et mortifiants. Parce que, dans leur brièveté tranchante, ils sont bel et bien restés comme la seule et unique phrase consacrée au cinéma, de toute l'œuvre de Freud. Et par devers lui, de tous les Grands - je dis bien tous les Grands - de la psychanalyse, depuis ses débuts jusqu'à nos jours ! Tous ayant, par leur incroyable silence, souscrit au même avis. « Qu'entend au juste Freud ici par "abstraction" ? », s'interroge Jean-Bertrand Pontalis. « Les grandes instances topiques : Moi, Ça, Surmoi ? Les opérations psychiques comme le refoulement ou la projection ? Certainement, mais je crois qu'il faut étendre la portée du mot - et donc de l'objection - jusqu'à l'ensemble de la "chose" psychanalytique : rien de la vie mentale, ne peut être sans falsification rendu par l'image. La fin de non-recevoir qu'oppose Freud à Abraham ne ferait qu'énoncer une fin de non-recevoir primordiale : l'image ne reçoit pas l'inconscient ». Voilà donc plus d'un siècle que la psychanalyse et le cinéma sont nés ensemble, puisque 1895 a vu la naissance jumelée du Cinématographe Lumière et des Etudes sur l'hystérie de Freud et Breuer. Un siècle aussi que l'un des "jumeaux" refuse à l'autre toute vraie rencontre. Freud et tous les Grands de la psychanalyse ayant toujours pensé que le cinéma n'était pas "possible", psychanalytiquement parlant. Cette attitude met d'autant plus mal à l'aise que, s'agissant des autres pratiques artistiques, Freud et ces mêmes Grands ont à peu près tout abordé des différents domaines. Qu'il s'agisse d'œuvres romanesques, théâtrales et poétiques, musicales (un peu moins, il est vrai), mais aussi picturales et sculpturales, c'est-à-dire au vrai d'images et de représentations plastiques.... Tous y ont consacré des textes. Et là encore, je dis bien tous. Certaines œuvres en particulier, comme Hamlet de Shakespeare, ont même fait l'objet de plusieurs livres entiers. S'agissant de littérature, Freud est allé très loin. En particulier, lorsqu'il évoque la célèbre réplique de Hamlet : « There are more things in heaven and earth, Horatio, Than are dreamt of in your philosophy ». Il dit, à ce propos : « Les écrivains à de précieux alliés et il faut placer bien haut leur témoignage car ils connaissent d'ordinaire une foule de choses entre le ciel et la terre dont notre sagesse d'école n'a pas encore la moindre idée. Ils nous devancent de beaucoup, nous autres hommes ordinaires, notamment en matière de psychologie, parce qu'ils puisent là à des sources que nous n'avons pas encore explorées pour la science ». Le propos est très clair : alors que le scientifique doit procéder à une exploration indirecte, l'écrivain, lui, "puise" directement aux sources de la vie psychique. De la sorte, ce qui était complètement refusé au cinéma est ici acquis à la littérature. « Des notions difficiles à admettre pour la raison, comme celle de refoulement, ou des processus complexes, comme ceux que supposent la formation du rêve et du délire, sont, sous une forme littéraire, rendus manifestes sans qu'il soit besoin d'argumenter, de fournir preuves et contre-épreuves. Oui, tout est là, visible », ajoute par ailleurs Pontalis. « Tout ici est lumineux », confirmé « sur un mode à la fois narratif et visuel ». Autrement dit, la littérature a par rapport au film tout le privilège du "visible" et du "visuel" jusqu'à le rendre "lumineux". Ce qu'on appelle les salles obscures ne sont "pas possibles", psychanalytiquement parlant, pour "qui se respecte tant soit peu". Le constat est donc sans appel : le cinéma est à tous égards - après la féminité - l'autre "continent noir" de la psychanalyse. Papa, maman, l'Œdipe et moiOh certes, quelques "indigènes" ont bien tenté, ici ou là, d'y allumer certains feux et, en un sens, les textes ne manquent pas. Mais ceci a toujours été fait, hélas, en suivant l'autre grand malentendu entre psychanalyse et cinéma. Malentendu consistant à traiter systématiquement les personnages comme des personnes. Et ce, dans le seul but d'y repérer les figures paternelles et maternelles permettant d'identifier la triangulation œdipienne et les symboles phalliques ou de castration à l'avenant. Ce qui induit une incroyable banalisation de ce chacun peut penser être la psychanalyse. Puisqu'il suffit de considérer qu'à travers elle, tout le cinéma ne consiste qu'à rejouer indéfiniment quelque chose de très élémentaire et de très évident, qu'on pourrait appeler de façon parodique : "Papa, maman, l'Œdipe et moi"... Bref, chacun ayant manifestement le sentiment de tout comprendre sans avoir jamais rien appris, ce que l'on risque ici, c'est de perdre de vue la puissance novatrice de la psychanalyse et du cinéma, au profit d'une sorte de platitude prétendument psychanalytique.  Dire par exemple de "l'Etranger" du sublime Alien qu'il est un symbole du « phallus en liberté » ou du phallus « violeur », manque tout ce qu'il y a de génialement psychanalytique dans ce film. Ce qui amène d'emblée une remarque importante : on ne dira jamais assez qu'une bonne étude simplement psychologique vaut toujours mieux qu'une mauvaise étude prétendument psychanalytique. Dès l'instant qu'elle touche au vif de certains points sensibles, une intuition produite indépendamment de la psychanalyse peut tout à fait recevoir une référence et un enrichissement conséquents du point de vue analytique. Comme nous aurons l'occasion de le constater, des pistes totalement insoupçonnées se mettent à apparaître dès que l'on se donne la peine de faire autre chose que de psalmodier ad libitum "l'antienne monotone du phallus et la castration", en répétant toujours les mêmes truismes sur le Père symbolique, le Nom du Père, l'Instance de la Loi, etc. Reste que, pour l'essentiel, un incroyable silence et beaucoup de malentendus ont jusqu'à présent tenu lieu de rencontre entre le cinéma et la psychanalyse. Un silence quasiment "de mort" et des malentendus effectivement "mortels"... Cette situation met le cinéma dans une position similaire à celle que la psychanalyse a elle-même connu, jadis, par rapport à la littérature. « La psychanalyse aimait en ce temps-là faire la preuve, pour elle-même, pour le public, que ses trouvailles n'étaient pas insensées, que l'imagination, la "fantaisie" du Dichter atteignait par d'autres voies souvent plus courtes, plus intuitives, la même contrée », explique Pontalis. Aujourd'hui, et par un étrange renversement de l'histoire, c'est à un art fictionnel qu'il appartient de se justifier par rapport à la psychanalyse. C'est-à-dire de faire la preuve que ses trouvailles ne sont pas insensées, que l'imagination et la "fantaisie" de ses créateurs atteignent "par d'autres voies souvent plus courtes et plus intuitives, la même contrée" que la psychanalyse. Qu'à cela ne tienne ! Puisque s'agissant de cet essentiel, c'est-à-dire de ce qu'il y a de plus fondamental, ou de plus fondateur en nous, le cinéma n'est guère en mal de justifications.  Des résonances mythologiquesA commencer par son efficacité dramatique incomparable, qui est, narrativement et visuellement, au plus proche de l'archaïcité mythique. André Green a fait, à cet égard, une remarque très intéressante sur la subtilité psychologique de la tragédie classique française. « Cette psychologie si flatteuse pour la conscience, qui en saisit tous les détours, est en fait plus fermée à l'inconscient que la tragédie antique ». Autrement dit, il suggère que dans la tragédie antique, l'inconscient "passe" davantage que dans la tragédie classique française. Parce qu'elle articule « divers types du signifiant : le chant, la danse, la parole » et « refond en elle l'extase de la fête, l'ordonnance du rituel et l'effet de parole ». La tragédie antique se fait ainsi l'écho de ce puissant mode d'investissement affectif des valeurs que constitue une mythologie. Et en l'occurrence, bien sûr, la mythologie antique. Or, rayonnant sur tous les registres véritablement légendaires et fabuleux où Freud lui-même métaphorise sans arrêt - fantastique, démoniaque, science-fiction, horreur, préhistoire, etc. -, on peut dire pareillement du cinéma qu'en lui, "ça" résonne plus que n'importe où ailleurs aujourd'hui. Et ce, dans ce qu'il y a de plus essentiel conceptuellement : énigme, séduction, après-coup, pulsion, etc. Parce qu'en lui, la profondeur de l'art et la puissance du spectacle s'y conjuguent en la seule véritable mythologie de ce siècle. Etre dans une vraie salle de cinéma, avec toutes les composantes perceptives et affectives que cela implique, et assister à l'arrivée saisissante du vaisseau spatial sur la planète inconnue d'Alien, c'est "revivre" quelque chose qui, parmi toutes les formes d'art existant de nos jours, est au plus près du choc archaïque et mythique de "l'atterrissage" sur la planète parentale du tout petit être humain. Choc de la "Rencontre" au cœur de la séduction originaire...  Choc cinématographique où "résonne" celui, pareillement "magique", que le XXème siècle nous offrit en 1969, lorsqu'au Palais des Expositions et dans la nuit enveloppante, il fût donné à une foule recueillie d'assister "en direct" et sur écran géant, aux premiers pas de l'homme sur la Lune... De cela, c'est-à-dire de cette mythologie de notre temps, il faut donc parler. Même si tous les Grands de la psychanalyse depuis Freud ont fait là-dessus un silence incroyable... Un gigantesque continent à explorerTrois grandes voies s'offrent à nous pour une première reconnaissance dans un continent par ailleurs gigantesque : celles des processus fondateurs, des instances primordiales et des structures de base. Les processus fondateurs sont ceux mis au jour par :
Ces processus sont fondateurs des systèmes ou instances primordiales qui sont celles de l'appareil psychique : moi, instances idéales (surmoi, idéal du moi,..) et "ça" pulsionnel. Avec les conflit qui les traversent : conflit du moi et de la pulsion, conflit du moi et d'un surmoi lui-même très pulsionnel... Ces formes de conflit permettent à leur tour de définir les structures de base. Celles qui donnent plus ou moins corps à la double face de la pulsion : schizo-paranoïde d'un côté, dépressive de l'autre. C'est-à-dire celles qui qualifient ce l'on nomme métaphoriquement le "noyau" psychotique de la personnalité, par différence avec son "écorce" névrotique, et où l'on peut alors évoquer l'Œdipe. Au préalable, il faudra y ajouter l'explication de ce que j'appelle : l'évidence paranoïaque. Et un chapitre sur ce que j'intitule : le secret mélancolique. Chapitre où je ne ferai, cependant, qu'introduire le sujet, tant sa richesse requiert davantage que les aperçus qui en seront fournis. Le tout permettant d'en arriver aux personnes à part entière. Et d'y arriver en les retrouvant en quelque sorte à nouveau. C'est-à-dire en réitérant et en reproduisant la manière dont elles se forment. Il conviendra alors de boucler la boucle entre la théorie de la séduction originaire et le secret mélancolique. De l'énigme à la mélancolie, en indiquant quelques clés de l'efficacité dramatique la plus grande : l'une "entrant" séductivement, l'autre frappant en après-coup. Double gage de jeunesse en retourD'un tel parcours, le cinéma a sans doute beaucoup à gagner, notamment en ce qui concerne son statut d'art, aux résonances puissantes. Mais la psychanalyse peut elle-même en espérer un double gage de jeunesse. D'abord, en touchant ceux qui fréquentent le vaste continent cinéma et sont principalement des jeunes. Immense public, dont la considération rend plus choquante encore l'aphasie de tous les Grands de la psychanalyse vis-à-vis du septième art. Puisqu'à travers elle, ce sont aussi eux que son mutisme couvre d'ignorance et de dédain. Or ce public est jusqu'à preuve du contraire, le seul horizon humain de notre avenir. Freud disait même : « Les enfants sont le seul moyen que nous avons d'atteindre l'immortalité ». De plus, c'est également la jeunesse de sa propre scientificité que la psychanalyse peut retremper aux sources du cinéma. « La psychanalyse comme toute science se constitue contre les apparences », affirme Jean Laplanche. Ce qui, très curieusement, me paraît expliquer pourquoi Freud métaphorise sans arrêt dans les registres du "fantastique", de "l'horreur", du "démoniaque" ou du "préhistorique"... De la sorte, il peut en effet prendre à rebrousse-poil les idées reçues et les images toutes faites de l'opinion commune quant à la nouveauté qu'il introduit. Ainsi, lorsqu'en 1905 Freud publie ses Trois essais sur la théorie sexuelle, il est couvert d'opprobres et d'insultes. On cesse de le saluer dans la rue. On le juge obscène et immoral... Ce qui ne l'empêchera pas de maintenir jusqu'au bout l'idée que certaines thèses de la psychanalyse sont « extrêmement étrangères aux modes habituels de pensée et foncièrement opposées aux opinions courantes ». « Faut-il vraiment chercher à rendre Freud plus "acceptable" ? », lançait naguère Pontalis. « Aurions-nous oublié ce qu'est une découverte et que c'est précisément dans ses formulations les plus déconcertantes qu'elle livre le plus neuf ? » Redécouvrir une nouveauté inacceptableRedécouvrons donc le sens même de la découverte que recèle la nouveauté analytique. Et cela, en étant attentifs aux images "les plus déconcertantes" du cinéma. Celles où ses apparences parfois inouïes et stupéfiantes retrouvent justement l'effet de rupture que produit la psychanalyse par rapport aux apparences anesthésiantes et trompeuses de l'opinion commune.  Nous risquons de surprendre en disant par exemple du sidérant Face Hugger [enserre-tête] qui, dans Alien, se colle si "horriblement" sur le visage d'un personnage pour le maintenir en vie et néanmoins le parasiter, qu'il est la mère pulsionnelle. C'est-à-dire la mère dans toute la réalité de la pulsionnalisation qu'elle induit. Nous risquons de surprendre et peut-être même de choquer ou d'être jugé inacceptable. Mais ce serait magnifique ! Magnifique qu'après plus d'un siècle, la psychanalyse soit toujours aussi vive. Contre les images d'Épinal, redécouvrons donc les images du dedans, les "images de la nuit" qu'on a fait "monter au jour". Celles dont le peintre Caspar David Friedrich [voir sa notice sur le site Wikipédia] parlait à propos de son art, mais qui valent tout autant pour le grand cinéma : « Clos ton œil physique afin de voir d'abord avec l'œil de l'esprit. Ensuite fais monter au jour ce que tu as vu dans la nuit ». Nuit de l'amnésie infantile, nuit de ce qui est maintenant complètement enfoui et morcelé à jamais, au plus profond de nous, et que seuls les visionnaires inspirés réussissent à faire monter au jour sous forme d'œuvres. Car le grand cinéma sait aussi "rêver vrai". Non que ses figures soient celles du rêve, bien sûr ! Croire que le cinéma est un langage, au sens strict du terme, n'est sûrement pas pour l'étude psychanalytique du cinéma une voie aussi "royale" que le rêve pour l'étude de l'inconscient. Non, c'est bien plutôt dans sa "force d'attraction" que le film est, à nouveau, comparable au rêve. Cette "force d'attraction" remise à l'honneur par Pontalis et « que Freud attribue au refoulé, à l'infantile, au visuel, et... à la mère ». Ce même Freud qui a dit des choses si belles sur le rêve, et qui vaudraient si fort pour le film, si l'on pouvait simplement substituer film à rêve, le temps, bien sûr, d'un rêve où Freud parlerait de film. Chez le cinéaste, comme chez le rêveur, quelque chose d'archaïque (c'est-à-dire de refoulé, d'infantile, de visuel et de lié à la mère) cherche en effet pareillement à "reprendre vie" : des "événements de l'enfance", voire de la prime enfance. Ou mieux encore : des "fragments de ces faits", inassimilés et disjoints parce qu'inassimilables en ce temps, et gardés depuis lors morcelés et "coupés de la conscience". Si bien que « la scène infantile doit se contenter de réapparaître sous la forme d'un [film]... ». Images de la nuit ainsi "montées au jour" en après-coup, et "réapparues en forme de [film]" : celles du Face Hugger dans Alien. Des images où, plus tard, quelque chose d'inconcevable et de lié au tréfonds trouve d'une certaine manière à s'exprimer. Quelque chose comme un : "c'est collé tout contre", "ça entre par la bouche"... Et par où, ensuite "ça attaque"... Avec le cinéma ainsi compris, nous sommes à la fois au plus près de la psychanalyse, et en même temps complètement ailleurs. En voyage, dans un autre continent. Il s'agit bien encore, et plus que jamais, de psychanalyse. Une psychanalyse à qui « la voie du grand large et de l'intérêt universel est ouverte », comme Freud l'indiquait dans une formule pleine d'espoir. Ce qu'avec lui, et en oubliant ses silences pour le compter du voyage, on peut appeler : la psychanalyse au grand large. Clichés Alien : tous droits réservés |